🌦️ Retrouver Les Pinceau Et La Peinture De Vermeer

Vermeeret les maîtres de la peinture de genre. Vermeer, ou « le sphinx de Delft ». Cette expression, forgée au XIX e siècle, a figé la personnalité de Johannes Vermeer (1632-1675) dans une pose énigmatique et solitaire. Cet ouvrage original permet au contraire de découvrir que ce génie universel s'inscrivait dans un riche réseau d'influences, très loin du splendide isolement

JOHANNES VERMEER VAN DER MEER DE DELFT Première partie Pour peu qu'on ait approfondi l'étude de l'art ancien, qu'on ait fouillé les vieilles archives, feuilleté les livres de comptes des princes, des villes ou des États, parcouru les rôles des corporations et les listes des académies, il est bien rare qu'on ait pu se défendre d'un mouvement d'étonnement d'abord, puis d'inquiétude et de malaise, à la révélation d'une quantité énorme d'artistes de tout état, gens de mérite probable, de valeur certaine, honorés par leurs confrères, estimés de leurs contemporains, souvent même distingués par les princes ou par les rois, et qui nous sont aujourd'hui à peu près inconnus. — Hommes de talent dont les noms parvenus accidentellement jusqu'à nous ne nous disent rien, car nous n'avons pas la moindre notion des qualités ou des défauts qui ont bien pu caractériser leurs œuvres. Il se produit, en effet, dans toutes les écoles un phénomène singulier. L'histoire de l'art, au bout d'un temps relativement très court, se synthétise. Les rayons lumineux qu'elle projette ne s'arrêtent plus que sur un nombre limité de têtes spécialement favorisées; les autres restent plongés dans une ombre qui va toujours s'épaississant, et que chaque année qui s'écoule rend plus obscure. Fait plus regrettable encore, les œuvres de ces infortunés subissent le même sort que leur nom. Elles disparaissent peu à peu de la circulation, et quand elles ne sont pas brutalement détruites, elles sont dénaturées, elles changent d'étiquette et passent au compte d'autres artistes mieux cotés. La constatation de ce méfait ne date pas d'hier. Personne n'ignore, écrivait en 1808 le chevalier de Burtin1, qu'en effaçant les noms un vil manège a déjà plongé dans l'oubli le souvenir de maint excellent artiste ancien dont on ne retrouve plus, ou presque plus de traces, sinon dans les ouvrages des biographes, qui nous ont transmis les justes éloges qu'ont mérités de leurs contemporains parmi tant d'illustres concurrents beaucoup de peintres dont on ne connaît plus les ouvrages aujourd'hui.» C'est ainsi que la spéculation dépouille certains artistes de la part de gloire à laquelle ils ont droit, en attribuant uniformément leurs œuvres à un rival dont la signature fait prime, et à cinquante ans de distance une génération touffue de peintres et de sculpteurs, qui comptait par centaines les hommes de talent, semble se résumer en une douzaine de producteurs qui, seuls, demeurent connus et appréciés du public. Le plus souvent, il est vrai, celui qui constate cette étrange absorption essaye de se consoler de cette disparition singulière, en se persuadant que ceux qui n'ont pas survécu n'étaient pas nés viables. En vain l'estime dont ils ont joui dans leur temps vient-elle protester contre un jugement si lestement formulé. En vain objecte-t-on les prix relativement élevés payés pour leurs œuvres, le goût avéré de leurs protecteurs, la haute considération dont les entouraient leurs confrères, on trouve toujours quelque bonne raison pour s'abuser sur leur compte, quelque motif ingénieux pour expliquer leur éclipse, jusqu'au jour où l'apparition subite d'un chef-d'œuvre inattendu vient renverser le pénible échafaudage de ces suppositions malveillantes, et attester que le pauvre méconnu était sinon un artiste de génie, du moins un ouvrier d'un merveilleux talent. C'est là le cas de Johannes Vermeer, dont nous allons essayer de retracer la Rien n’est à la fois plus instructif et plus curieux que l'histoire de ce grand peintre méconnu. De son vivant, il fut apprécié comme artiste et honoré comme homme. Dirk van Bleyswijck, secrétaire du magistrat de la ville de Delft, personnage considérable par conséquent, voulant consacrer pour la postérité les gloires de sa ville natale, publia, en 1667, un énorme volume de près de 1,000 pages, sous le nom de Description de la ville de Delft2, et, parmi les artistes qui faisaient honneur à la cité, il mentionne Johannes Vermeer, quoiqu'il fût encore un jeune homme, et, quoique discret et réservé autant qu'un fonctionnaire public doit l'être, Bleyswijck se soit montré très avare de renseignements sur les Delvenaars, vivant encore au temps où il écrivait. De son côté, Arnold Bon, l'éditeur de la Beschryvinge, libraire bien posé, mais poète à ses heures, et du reste très mauvais poète3 ayant estimé qu'il était de son devoir d'écrire une pièce de vers pour déplorer la mort de Carel Fabritius, crut indispensable de citer notre peintre comme un de ceux qui pouvaient sinon faire oublier, du moins remplacer dans une certaine mesure le phénix», c'est ainsi qu'il appelait Fabritius, et qui, en attendant, marchaient le plus dignement sur ses traces. Partageant à l'égard de leur jeune confrère l'estime dont Bleyswijck et Arnold Bon donnaient des preuves publiques, les membres de la corporation des peintres de Delft, les maîtres de la gilde de Saint-Luc, firent à plusieurs reprises, de Johannes Vermeer un de leurs doyens. Enfin quand des étrangers de marque traversaient la ville de Delft, on les conduisait voir l'atelier de notre peintre. A Delphes sic, écrit Balthazar de Monconys, je vis le peintre Vermer, qui n'avait point de ses ouvrages; mais nous en vismes chez un boulanger, qu'on avait payé six cens livres, quoiqu'il n'y eut qu'une figure4...» N'avoir point de tableaux dans son atelier, vendre ses œuvres un bon prix, être visité par les étrangers, honoré de la confiance des artistes ses confrères, chanté par les poètes, enregistré par les historiens, si ce n'est pas là de la notoriété, mieux que cela même, de la célébrité, je demanderai ce que cela peut bien être. Il semble donc qu'avec de pareils atouts dans son jeu on soit sûr de passer à la postérité. Eh bien, non. — A peine Vermeer est-il mort que sa trace se perd, son nom s'oublie, son œuvre se disperse. Il ne faut pas vingt ans pour que cette renommée, en apparence si bien assise, s'évanouisse complètement. Houbraken5, le Vasari de l'école hollandaise, si généreux envers nombre d'artistes qui ne le méritent guère, conteur si prolixe d'histoires plus ou moins authentiques, biographe qui prend de toutes mains et accepte pour exacts tous les récits qu'on lui fait, Houbraken ne parle même pas de lui, ne cite même pas son nom. Chez Campo Weyermann6, il n'en est pas plus question que s'il n'avait jamais peint, et Van Goll ignore même qu'il existe de ses œuvres7. En France, à plus forte raison, même oubli et même silence. Ni Decamps8, ni de Piles9, ni l'auteur anonyme des Anecdotes des beaux-arts10, si remplies de commérages sur le compte des maîtres hollandais, ne semblent avoir eu la moindre connaissance de son nom et de ses ouvrages. En Allemagne, c'est tout de même. Fiorillo11, dans les quatre volumes qu'il consacre à la peinture hollandaise et flamande, ne mentionne pas une seule fois le nom de Vermeer, et Fusslin12 avant lui avait été tout aussi réservé. Ce fut seulement en 1816 que les deux auteurs hollandais de l'Histoire de la peinture nationale13 essayèrent de protester contre cette ingratitude et tentèrent en faveur du maître de Delft un essai de réhabilitation biographique. Mais à ce moment la trace de notre peintre était si bien perdue, qu'il n'était même plus en possession de son nom. Comme le constatent ses deux biographes de 1816, on le nommait déjà communément Van der Meer, et mieux Van der Mer de Delft Delft-schen Van der Meer pour le distinguer des deux Jean Van der Meer de Haarlem, le vieux et le jeune, et de Jean Van deer de Schoonhoven, qui habita Utrecht, et fut non seulement peintre, mais encore conseiller municipal de cette ville et receveur des convois et licences de la navigation14. Quant à des détails personnels sur Vermeer, Van Eynden et Van der Willigen n'en connaissent point d'autres que ceux donnés par Bleyswijck, et que nous connaissons déjà. S'ils ajoutent quelque particularité bibliographique, on peut être sûr qu’elle est de leur invention, et dès lors qu’elle est erronée. C’est ainsi qu’ils prennent prétexte d’une vente qui eut lieu à Amsterdam, le 16 mai 1696, et où l’on rencontre vingt et un tableaux de Vermeer, pour prétendre qu’il mourut à Amsterdam cette année-là, et que cette vente est celle de l’artiste lui-même, sa vente après décès. — Nous verrons tout à l’heure quelle créance mérite cette affirmation audacieuse. Quant à ses œuvres, ils mentionnent trois de ses tableaux et croient s'acquitter envers lui en le proclamant le Titien de l'école moderne hollandaise15». Il faut, certes, remercier, malgré les inexactitudes de leur récit et leur trop discret laconisme, les deux auteurs néerlandais d'avoir, après une si longue attente, remis enfin notre grand peintre à la place qui lui était due; toutefois, ce serait peut-être un peu forcer la note que de leur en laisser tout le Si les biographes s'étaient tû avec une singulière persévérance pendant près d'un siècle et demi, les oeuvres de Vermeer n'avaient point imité leur inqualifiable silence. Chaque fois que l'une d'elles s'était manifestée, elle avait parlé, et parlé avec une forte éloquence. Beaucoup de ses tableaux, il est vrai, avaient subi le sort que nous signalions tout à l'heure on les avait démarqués, altérés, mutilés, rendus méconnaissables et attribués à d'autres maîtres. Mais chaque fois qu'il en passait en vente un bien pur et bien authentique, non seulement les enchères le saluaient, solides et nourries17, mais les experts avaient grand soin de proclamer bien haut le talent et la valeur de l'artiste. C'est ainsi que l'expert Le Brun, en 1809, le déclarait un très grand peintre dans la manière de Metzu», et que, sept années plus tard, un autre expert, Pérignon, dans le catalogne de la première vente Lapérière, lui reconnaissait le talent de rendre, dans une manière large, le fini de la nature, la différence des objets, le soyeux des étoffes par la justesse de ses teintes et de l'effet.» À demeure dans une galerie princière ou dans une collection privée, l'effet produit par lui n'était guère moins grand. Chacune de ses oeuvres resplendissait d'un tel éclat, se manifestait avec tarit d'ampleur qu'à sa vue les gens du métier s'arrêtaient étonnés, surpris, émus et se croyaient obligés de constater l'évidente supériorité de cet inconnu. C'est ainsi que Reynolds, qui devait se sentir de pressantes affinités pour ce ne manque pas de mentionner sa Femme transvasant du lait18, parmi les tableaux qui l'ont le plus frappé en Hollande19. C'est ainsi que, dans des temps plus modernes, des critiques fort compétents eux aussi, mais non moins touchés par la puissance de cet admirable artiste, lui ont payé leur juste tribut d'éloges. M. Maxime Du Camp en 1857 Revue de Paris, Théophile Gautier, en 1858 Moniteur, M. Paul Mantz, en 1868 Gazette des Beaux-Arts, M. Clément de Ris, en 1872 Moniteur, rendent à Vermeer toute la justice qui lui est due. Quant à M. Viardot, la précaution qu'il prend de nous inviter à ne pas confondre Johannes Vermeer avec le vieux Gérard van der Meir, qui fut, comme chacun sait, élève des Van Eyck, si elle décèle un bon naturel, ennemi de toute complication inutile, elle prouve aussi que l'oeuvre mutilée de notre grand artiste avait frappé l'auteur des Musées de Hollande. Toutefois c'est à Thoré, ou plutôt à W. Bürger, car c'est sous ce nom de guerre que notre regretté collaborateur entreprit sa campagne d'exhumation, c'est à W. Bürger que Johannes Vermeer est redevable de sa réhabilitation, et c’est à lui qu'il faut en faire honneur. C'est à Bürger, en effet, qui, avec une conviction, une ardeur, une passion qu'on ne saurait trop louer et trop admirer, s'est attaché à découvrir une à une et à mettre en lumière les œuvres de ce peintre inconnu, c'est à lui, c'est à ses constantes investigations que nous devons d'avoir retrouvé une vingtaine d'œuvres bien authentiques de ce maître si puissant et si fort, c'est à son infatigable dévouement qu'il faut attribuer le légitime et grandissant intérêt qui s'attache aujourd'hui aux ouvrages de ce maître si rare et si parfait. Une seule chose a manqué à Bürger, c'est de pouvoir, en fournissant quelques dates certaines, limiter la vie de son peintre de prédilection, de ce sphinx», comme il aimait à l'appeler. C'est cette lacune que nous venons combler aujourd' Rien n'est plus intéressant, passionnant même, que la chasse au document, surtout quand elle a lieu sur un terrain incertain, mal connu et qui se dérobe à chaque instant sous les pieds du chasseur. Dès sa résolution arrêtée de percer les ténèbres qui entouraient son sphinx», Bürger fut fort embarrassé et se trouva aux prises avec une prodigieuse quantité de Jan Van der Meer, car aucun nom n'est plus commun en Hollande. Tout d'abord, rien que parmi les maîtres du XVIIe siècle, il en rencontra quatre ayant manié le pinceau 1°Jan van der Meer, d'Utrecht, qui a peint de grands tableaux et des portraits; 2° Jan van der Meer, de Haarlem, surnommé le Vieux, paysagiste, et 3° Jan van der Meer, de Haarlem, surnommé le Jeune, également paysagiste, mais dans le goût de Berchem, et enfin 4° Jan van der Meer, de Delft. Il lui fallut avant tout faire la part de chacun d'eux. Son embarras se serait encore accru s'il avait pu fouiller les archives de Delft et sonder les profondeurs de son état civil, pour ne parler que des contemporains de notre peintre, des van der Meer qui habitaient de son temps sa ville natale. Il se serait heurté, en 1640, à un Jan van der Meer, pharmacien, demeurant sur le Voldersgracht; en 1647, à un Jan Jansz van der Meer, veuf consolé qui logeait sur l'Out Beyerlant; en 1648, à un Jan Cornelisz van der Meer, non moins veuf, mais également consolé, et de plus chapelier de son état, ayant son domicile dans la Buitenketelpoort; en 1665, il aurait pris connaissance de l'héritage de Jan Reyers van der Meer, et, en 1680, de celui de la femme du scleoolmeester Johannes van der Meer, etc., etc., complication assurément inattendue, et qui n'aurait pas manqué d'augmenter le désarroi dans lequel il se trouvait plongé. Mais Bürger fut plus sage. Il ne s'aventura pas lui-même dans les archives de Delft. II alla aux renseignements, s'adressa au gardien attitré du trésor et fut éconduit avec une bonne grâce si parfaite, qu'il demeura convaincu de l'impossibilité de rien arracher à ce précieux dépôt ni au cerbère qui le gardait. Les archives de Delft ont été dispersées, écrit-il de la meilleure foi du monde, surtout dans la partie qui concerne le XVIIe siècle, et, malgré les recherches que l'archiviste a bien voulu faire, on n'a rien trouvé sur la naissance et la mort de Van der Meer.» La vérité est que l'état civil de la ville de Delft est des plus complets, et qu'aucune recherche sérieuse et intelligente n'a été faite par l'archiviste dont parle Bürger, sans quoi cet archiviste n'eût pas manqué d'y apercevoir ce que moi-même, pauvre étranger, je devais y découvrir en 1877 et ce que plus récemment y a retrouvé M. O Obreen, c'est-à-dire la date de naissance, la date de mariage et la date de mort de notre peintre. La vérité, c'est que la partie des archives de Delft qui regarde la Burgerlijke Stand, c'est-à-dire l'état civil, ne compte pas moins de cent soixante-quinze registres qui vont de l'année 1575 à l'année 1808 sans presque présenter de lacune. La vérité, c'est que sachant la confession des individus, il n'est nullement impossible, lorsqu'on veut s'en donner la peine et qu'on peut y consacrer le temps nécessaire, de retrouver les renseignements dont on a besoin, et je suis certain que ce n'est pas l'archiviste actuel, mon excellent ami J. Soutendam, qui me démentira. Il est à supposer, toutefois, qu'on aura commencé à chercher à l'année indiquée par Bleyswijck et que, ne trouvant pas de Vermeer ni de Van der Meer à cette année-là, on ne sera pas allé plus loin. Mais le fait n'était pas pour décourager un chercheur expert tous ceux qui ont pratiqué les archives hollandaises savent bien que jusqu'à la seconde moitié du XVIIe siècle les noms de famille figurent très rarement et à l'état absolument exceptionnel sur certains registres de l'état civil. Il fallait donc tâcher de savoir quel avait été le prénom du père de notre peintre. Eh bien, ce prénom nous devait être livré par la mention matrimoniale de Jan Vermeer. Cette mention, en effet, nous apprend que son père s'appelait Reynier. Dès lors, plus d'erreur possible, et nos lecteurs se souviennent que, il y a six ans bientôt, nous donnions dans la Chronique20 le texte même de cet acte de naissance ci vainement cherché par le paresseux archiviste et découvert par nous. Cet acte est conçu comme suit Dito 31 octobre 1632. I kint Joannis, vader ReynierJanssoon, mœder Dingnum Balthazars Getuygen Pieter Brarnmer, Jan Heyndrickz, Maertge Jans. C'est-à-dire Dito du 31 octobre 1632. Un enfant, Joannis, le père est Reynier fils de Jean, la mère Dingnum, fille de Balthazar, les témoins sont Pieter Brammer, Jan, fils d'Heyndrick, et Marthe, fille de Jan. Ce Joannis ou Jan étant, dans l'année 1632, — année indiquée par Bleyswijck — le seul fils de Reynier mentionné par l'état civil de Delft, il était donc clairement établi que c'était bien là la déclaration de naissance de notre peintre; toutefois un doute pouvait encore subsister. Aujourd'hui il n'existe plus une mention mortuaire produite récemment par M. O. Obreen est venue confirmer notre découverte. Cette mention est relative à la mère de notre peintre; en voici la teneur Begraven in de nieutve kerk 13 february 1670, Dyna Baltens, weduwe van Reynier Vermeer in de Vlamingstraet. Je traduis Enseveli dans la nouvelle église le 13 février 1570, Dyna Baltens, veuve de Reynier Vermeer, demeurant dans la Vlamingstraet. Dyna étant l'abréviation de Dingnum et Baltens celle de Balthasars, il n'y a plus de place pour le moindre doute. La seconde mention d'état civil relative à Johannes Vermeer rencontrée par nous sur les registres de l'état civil de Delft est celle de son mariage. Nous la relevons sur les registres de l'hôtel de ville, à la date du 5 avril 1653 Johannes Reyniers Z. Vermeer opt Martvelt, Catharina Bolenes J. D. mede aldaer C'est-à-dire Johannes, fils de Reynier Vermeer, jeune homme demeurant sur le marché avec Catharina Bolenes, jeune fille, au même endroit. Et, en marge, on lit attestatie g. g. op Schepl, den 20 april 1653. Stadthuys. Attestation donnée par le corps des échevins le 20 avril 1653. Hôtel de ville. Voilà notre Vermeer marié, il a vingt et un ans. Le premier recueil de documents où il nous va apparaître maintenant ne figure plus à l'état civil de Delft, mais à la bibliothèque royale de La Haye Ce recueil se nomme le Meestersbœrk — ou le livre de maîtrise — de la gilde de Saint-Luc. Il nous apprendra que c'est l'année même de son mariage que notre peintre se fit recevoir maître. Schilder, den 29 December 1653. Johannis Vermeer heft hem dœn aenteijkenen als meester schilder, sijnde burger en heeft op sijn meester geldt betaelt 1 gul 10 stuyv rest 4 gul 10 st. — Den 24 July 1656 in alles betaelt. Traduisons Peintre Le 29 décembre 1653. Johannis Vermeer s'est fait inscrire comme maître peintre étant bourgeois, et il a pour son droit de maîtrise payé 1 fl. 10 sols, reste 4 fl. 10 Le 24 juillet 1656 il a tout payé. Ce même livre de maîtrise nous reparle de lui en 1663. Cette fois, ce n'est plus comme simple maître qu'il figure sur les registres de la corporation, mais comme syndic, comme doyen, comme Hooftman, comme chef-homme. Il exerce pendant deux ans ces importantes fonctions 1662-1663, puis il rentre dans le rang pour en ressortir en 1670 et figurer encore, en 1671, parmi les doyens. Après cela, plus rien. — Ce silence peut sembler extraordinaire si l'on s'en tient à la date mortuaire donnée par les auteurs de la Vaderlandsche Schilderkunst, c'est-à-dire 1696. Mais une vente de tableaux, quelque nombreuse et fournie qu'elle puisse être en œuvres d'un maître, n'est pas un acte de décès, et c'est ce qui nous avait fait estimer et même affirmer que Vermeer devait être mort aux environs de 167321. Nous ne nous étions trompés que de deux ans. Notre Johanues Vermeer passa de vie à trépas le 13 décembre 1675; il n'était, par conséquent, âgé que de quarante-deux ans. Voici la copie de la mention mortuaire inscrite à cette date sur les registres mortuaires Jan Vernneer Kunstschilder aen de onde Langedyck in de Kerk. Jean Vermeer, artiste peintre, — demeurant sur la vieille Langedyk, enterré dans l'église la vieille église. Et une note marginale indique qu'il laissait huit enfants mineurs. Ainsi se clôt cette carrière si brillante, si nous en jugeons par les rares productions qui ont survécu du beau talent de Vermeer, par l'estime de ses confrères, par ses contemporains. Né en 1632, marié en avril 1653, inscrit comme maître le 23 décembre de la même année, chef-homme de sa corporation en 1662-1663, c'est-à-dire à trente ans, de nouveau doyen en 1670 et 1671, mort en 1675. Voilà la restitution complète, intégrale de cette vie que Bûrger déclarait si obscure. Les archives qu'il croyait condamnées à un mutisme éternel ont parlé. Le sphinx», comme il aimait à appeler Vermeer, a livré son secret. Il nous reste à voir maintenant comment ces dates, heureusement retrouvées, viennent détruire l'échafaudage de suppositions qu'on avait élevé autour de cette sympathique figure, et expliquer ses œuvres mieux que ne peuvent le faire les plus ingénieuses suppositions. Notes 1. Traité théorique et pratique des connaissances qui sont nécessaires à sont amateur de tableaux, etc. Bruxelles, 1808, t. Ier p. 303 2. Beschryvinge der Stadt Delft betreffende des selfs situatie oorsprong en ouderdom, etc. Delft, 1667. 3. Campo Weyermann, faisant allusion à ses vers, traite Arnold Bon de poète de deux sous Een zeker poœt van deux aas», et ajoute qu'il aurait dû se nommer, non pas bon, mais très méchant. 4. Journal des voyages de M. de Monconys. Lyon, 1665-1666, p. 149. 5. De groote schonburgh der nederlantsche konstschilders. Amsterdam, 1719. 6. De Levensbeschryvingen der nederlandsche Kuntschilders. La Haye, 1729. 7. De Nieuwe Schonburg der nederlantsche Kuntschilders. La Haye, 1754. 8. La Vie des peintres flamands et hollandais. Paris, 1753. 9. OEuvres diverses de M. de Piles, de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Tome Ier, contenant l'abrégé de la vie des peintres avec des réflexions sur leurs ouvrages. Paris, 1767. 10. Anecdotes des Beaux-Arts. Paris, 1776. 11. Geschichte der zeichnenden Kunste in Deutschland und den vereinigten Niederlander. Hannover, 1818. 12. Hans Rudolph Fusslins kritisches verzeichniss. Zurich, 1816. 13. Geschiedenis der vaderlandsche Schilderkunst. Haarlem, 1816. 14. Geschiedenis, etc., t. ler, p. 164. 15 Johannes Vermeer den Titiaan der moderne schilders van de Hollandsche Scholl nœmen mag» 16. D'autant mieux que Rœland van Eynden, l'un des deux biographes en question, dans le Mémoire qui, en 1786, obtint le prix du concours Teyler relatif à la peinture hollandaise, ne mentionne pas encore Vermeer. 17. Témoin la Laitière, dont nous donnons la gravure, payée à la vente de Bruyn 1798 4,550 florins, et à la vente Muilman 1813 2,125 florins, près de 5,000 francs. 18. Aujourd'hui à Amsterdam, dans la galerie Six 19. Voir les œuvres complètes du chevalier Josué Reynolds. Paris, 1806. — Voyage en Flandre, en Hollande, à Düsseldorf, t. II, p. 338. 20. Année 1877, n° 43. 21. Voir Histoire de la peinture hollandaise, Paris, A. Quantin, éditeur, p. 488.

Sesnouvelles toiles sont chargées d’une violence et d’une sexualité bestiales. On retrouve enfin le Picasso qu’on aime. Allelujah! 3. Le temps des guerres et de la souffrance. 1936 – 1945. Guernica. 1936: la guerre civile fait rage en Espagne. Picasso ne s’arme pas de fusils pour lutter contre l’oppresseur, mais de pinceaux et de seaux de peinture. Son

Dans la rÃ©gion de Liyue, il existe un lieu magnifique avec de nombreux bassins aux eaux turquoise. Ce lieu c’est le lac Luhua et il renferme un gros trÃ©sor. Un personnage GÃ©o est nÃ©cessaire pour rÃ©cupÃ©rer le butin final. Par oÃ¹ commencer ? Parlez tout d’abord Ã Vermeer, un peindre itinÃ©rant. En cherchant le meilleur point de vue, il a perdu une partie de son matÃ©riel. Retrouvez les pinceaux et la peinture de Vermeer ! A l’aide des 2 peintures en couleur fournies par Vermeer, vous devez retrouver les lieux d’oÃ¹ il a peint et ainsi retrouver sur place son matÃ©riel. Â Retournez ensuite rendre ce que vous avez trouvÃ© Ã Vermeer. Trouvez une autre pierre particuliÃ¨re ! Vermeer vous a donnÃ© une pierre en rÃ©compense qui semble Ãªtre un Å“il pour l’une des statues. Cherchez dans les bassin d’eau devant les statues le 2e Å“il. Percez le secret du lac Luhua Grimpez sur les Ã©paules de chaque statue afin d’insÃ©rer la pierre dans leur tÃªte. Le trÃ©sor est proche ! L’activation des 2 pierres libÃ¨re un totem GÃ©o entre les deux statues. Activez le pour dÃ©clencher un dÃ©fi durant lequel vous devrez vaincre 3 mages un Pyro, un Cryo et un Hydro en 90 secondes. Une fois terminÃ©, la grille se lÃ¨ve et vous pouvez rÃ©cupÃ©rer les trÃ©sors. Attention aux araignÃ©es qui vous attaquent Bonus Si vous avez vaincu Stormterror, retournez voir Vermeer qui est sur l’un des points de vue voir image ci-dessous pour obtenir un succÃ¨s !

1Aaron S charf, Art and Photography, London, Penguin Press, 1968, p. 318-319 ; V an D eren Coke, The Pa ; 2 Il convient de signaler que Richard Hamilton n’est même pas mentionné dans le catalogue Une autre o ; 1 Depuis plus de vingt ans, la critique s’est montrée soucieuse d’historiciser les rapports entre peinture et photographie. La filiation avec le pop art est alors

AccueilArtsLe chef-d’œuvre de Vermeer a été passé à la loupe durant 48 heures, à la joie des conservateurs et du grand public.“Elle a tout de même 356 ans cette Jeune Fille“, rappelle Émilien Leonhardt au sujet du célèbre modèle peint par Vermeer en 1665. “Et c’est assez incroyable de se dire qu’elle a résisté à tout ce temps, des guerres, des feux, des tremblements de terre et on aimerait qu’elle soit encore visible dans de bonnes conditions dans 300 ans”, justement dans ce but que lui et Vincent Sabatier ont été appelés, en 2018, à participer au projet “Girl in the Spotlight”, sur demande du musée néerlandais Mauritshuis. Deux ans plus tard, les résultats de leur analyse microscopique sont tombés. C’était la première fois depuis 1994 que le tableau était analysé, et ce par une petite dizaine d’équipes différentes et leurs technologies à rayons X, infrarouge ou UV par exemple.Émilien Leonhardt et Vincent Sabatier de la firme Hirox, dédiée à la microscopie numérique ont ainsi examiné La Jeune Fille à la perle en public, afin d’aider les conservateurrices du musée à “examiner la surface du tableau, les techniques et matériaux utilisés et leur provenance”. Pendant 48 heures, ils ont passé l’œuvre à la loupe à l’aide d’un microscope de très haute précision, une caméra montée sur un système de lentille haute résolution et une optique au grossissement Mauritshuis leur avait demandé quelques inspections microscopiques de l’œuvre. Émilien Leondhardt en a profité pour aller plus loin en scannant l’intégralité, proposant ainsi le plus grand panorama du monde d’un tableau avec un tel niveau de détails. Le panorama en question est constitué de dix milliards de pixels de quatre microns chacun sachant qu’un micron est égal à un millième de millimètre et 9 100 photos comprenant chacune cinquante images. En une nuit, le logiciel a donc capturé près d’un demi-million de photos du précision inéditePour percer à jour les secrets du tableau, l’équipe a installé un double système d’éclairage une lumière latérale et une lumière annulaire pour éviter le reflet du vernis. Ensuite, et “pour faire simple”, précise Émilien Leonhardt, le logiciel a scanné “en serpentin” le tableau sur plusieurs axes, de gauche à droite, de haut en bas et en profondeur. Cet examen en trois dimensions a permis de révéler les secrets de la création du tableau “L’inspection au microscope 3D Hirox nous a montré des détails de la fille que nous n’avions jamais observés auparavant. À un grossissement de 35 fois, nous pouvons voir les poils individuels de ses cils et à 140 fois, les particules de pigment qui donnent à la peinture sa couleur. En regardant les coups de pinceau de Vermeer en 3D, nous apprenons entre autres comment Vermeer appliquait ses touches de peinture. Nous pouvons voir et mesurer la hauteur des petits points et des doubles points qui rendent la texture de ses vêtements si réelle”, rapporte Abbie Vandivere, conservatrice au révélations ouvertes au grand publicCette analyse microscopique menée en 2018 est inédite pour plusieurs raisons d’une part pour la taille et la qualité du panorama créé, mais aussi et surtout pour l’accessibilité de ce dernier. Émilien Leonhardt a mis en ligne ce panorama lourd de dix milliards de pixels grâce à un système semblable à Google Maps, permettant de zoomer très précisément sur des zones du tableau depuis son ordinateur ou même son téléphone. Ainsi, le projet vise le public très averti des spécialistes autant que le grand étude s’inscrit dans un projet de longue durée comparer les résultats de 2018 à ceux de 2050 pourrait permettre de comprendre les effets des restaurations du tableau ainsi que le vieillissement de l’œuvre comme “la propagation des craques, si les pigments changent de couleur ou les réactions chimiques”, énumère Émilien du projet, souligne-t-il, était de “montrer l’inspection en temps réel au public, de partager quelque chose qui est habituellement caché et de mettre en lumière l’intérêt et l’importance du travail des restaurateurs qui gardent en vie des œuvres se dégradant avec le temps”.Le site présentant les résultats de cette analyse met à disposition le tableau entier ainsi que dix zones davantage zoomées à 140 fois contre 35 fois pour l’œuvre entière, où un pixel équivaut cette fois-ci à un micron. De quoi se balader au plus proche de La Jeune Fille à la perle, en deux dimensions ainsi qu’en trois, afin de presque s’imaginer toucher sa texture, avec les yeux, et d’entrer un peu dans la tête du peintre, même à distance et trois siècles et demi plus pouvez retrouver les vues microscopiques et 3D de La Jeune Fille à la perle voir aussi sur Konbini

TheRijksmuseum collectionne les peintures du siècle d’Or néerlandais. Vous pouvez y admirer les arts de Rembrandt, Vermeer, Hals, Steen et de Hooch. La bibliothèque du musée est la bibliothèque publique la plus complète sur l’histoire artistique des Pays-Bas. Le musée d’art de Stedelijk C’est le musée d’art moderne et contemporain du centre-ville Dans Genshin Impact, il existe de nombreuses quêtes. Retrouvez dans ce guide comment compléter la quête du paysage Luhua. Genshin Impact est disponible gratuitement depuis le lundi 28 septembre sur PC, mobiles iOS et Android et PS4. À lire aussi Comment télécharger et installer Genshin Impact sur PC, PS4, iOS et Android ? Comme pour bien d'autres jeux de type Action-RPG, il sera possible de compléter de nombreuses quêtes mais dans ce guide nous nous intéressons à la quête du paysage de Luhua. Retrouvez tout ce qu'il faut savoir sur cette quête ci-dessous. À lire aussi Primo Gemmes sur Genshin Impact, comment en obtenir facilement ? Comment compléter la quête du paysage de Luhua dans Genshin Impact ?La première chose que vous devez pour lancer cette quête est de vous rendre au lac Luhua, à l'emplacement du point d'exclamation afin de parler à fois cela fait, il vous demande de retrouver ses fournitures autour du lac. Voici ci-dessous entourer en rouge l'emplacement où vous pouvez trouver les les fournitures à l'ouest, ils se trouvent sur une petite colline donnant une vue imprenable vers les fournitures à l'est, vous avez également une vue imprenable vers Vermeer. Il vous faut vous rendre jusqu'au bout de la colline puis vous retourner pour les voir en que vous avez récupéré les fournitures, vous devez de nouveau parler à Vermeer qui vous demande alors d'examiner un rocher. Pour cela retournez-vous et regardez dans les différents bassins. Celui qui est le plus bas a une lueur qui scintille de la même façon que pour les fournitures. Interagissez avec, puis parlez à que vous avez récupéré les deux rochers étranges, vous devez à présent grimper les deux statues à côté de Vermeer et interagir avec celles-ci pour y insérer les rochers peine, vous avez fini d'insérer les rochers dans les statues que le combat s'engage. Cet affrontement est chronométré, n'oubliez donc pas de prendre vos meilleurs combats pour en finir avant le temps ennemis éliminés, il nous vous reste plus qu'à vous rendre dans le souterrain et éliminer les deux araignées pour obtenir trois coffres qui contiennent des vous venez à être perdu pour l'une de ces étapes, nous vous conseillons de suivre la vidéo YouTube explicative en anglais de 100% nous vous rappelons que Genshin Impact est disponible gratuitement sur PC, mobiles iOS et Android et PS4 depuis le 28 septembre 2020 et sur Switch dans les mois à venir mais pour le moment, aucune date n'a été communiquée. Cevendredi 12 novembre, le Google Doodle rend hommage à Johannes Vermeer, né en 1632 à Delft, aux Pays-Bas, et mort à l’âge de 43 ans, en 1675 dans la même ville. Le peintre baroque, dont la vie reste mystérieuse, laisse 37 tableaux authentifiés derrière lui, dont les célèbres La Laitière (1658-1660), largement utilisé en Depuis leur invention au Moyen-Age, les miroirs convexes, dit encore de sorcière parce qu’ils rapetissent et déforment ou de banquier » parce qu’ils permettent de surveiller l’ensemble d’une pièce ont fasciné les peintres. Défi pour le dessin les courbures autant que pour le rendu des matières reflets, ils constituent un exercice de virtuosité que beaucoup ont couplé avec une autre forme de démonstration d’habileté lautoportrait. Les origines Les époux Arnolfini, Van Eyck, 1434, National Gallery Le premier et plus célèbre exemple est ambigu. A cause de l’inscription énigmatique Jan Van Eyck fut ici » qui semble rédigée pour porter témoignage de la présence du peintre au mariage des époux Arnolfini, certains reconnaissent Van Eyck lui-même dans le personnage en bleu dont la silhouette s’encadre dans la porte, en compagnie d’une autre silhouette en rouge. Mais la silhouette n’est pas en train de peindre elle n’a peut être pour fonction que d’illustrer le pouvoir retrécissant de cet objet luxeux, spéculaire et spectaculaire. Autoportrait dans un miroir convexe Le Parmesan, 1524, Kunsthistorisches Museum, Vienna Le premier autoportrait indiscutable est un morceau de bravoure exécuté par le jeune Parmesan, sur un panneau de bois convexe réalisé spécialement. Le mieux est de citer le commentaire de Vasari En outre, pour sonder les subtilités de l’art, il se mit un jour à faire son propre autoportrait en se regardant dans un miroir de barbier convexe ; voyant les bizarreries que crée la rotondité du miroir dans le mouvement tournant qu’il donne aux poutres, voyant les portes et tous les édifices fuir étrangement, il décida, par jeu, d’en imiter tous les détails…et, comme tout ce qui s’approche du miroir s’agrandit tandis que ce qui s’en éloigne diminue, il fit la main qui dessinait un peu grande, comme le montrait le miroir. Elle était si belle qu’elle paraissait très vraie. Et comme Francesco était très beau, qu’il avait le visage et l’air pleins de grâce, qu’il ressemblait plus à un ange qu’à un homme, son portrait sur cette boule semblait une chose divine… » Vasari Sans doute fallait-il avoir pleinement maîtrisé la perspective centrale pour s’intéresser, à titre de diversion, à ce nouvel effet spécial la perspective curviligne. Mais cette innovation restera sans lendemain, jusqu’à ce que les peintres flamands s’en emparent au XVIIèeme siècle pour une production de masse, dans les tableaux de Vanités voir Le peintre dans sa bulle Vanité Le thème du peintre dans le bulle ressurgira ensuite sporadiquement, chez des peintres fascinés par l’exactitude flamande. La Vanité disparue, reste la Virtuosité. Le chat Angora Jean-Honoré Fragonard et Marguerite Gérard, vers 1786, Munich, Collection Bernheimer Pourchassé par le chien, le chat vient de trouver refuge sur la table et appelle à l’aide sa maîtresse. Dans cette toile à quatre mains, c’est Fragonard qui peignit la vieille femme à la Rembrandt, la boule métallisée inspirée des natures mortes flamandes et le chat, sa belle-soeur Marguerite Gérard peignant le reste. On voit dans la boule l’atelier familial avec Marguerite et sa soeur Marie-Anne à leurs chevalets, tandis que Jean-Honoré supervise. L’Elève intéressante Marguerite Gérard et Fragonard, vers 1786, Louvre. Mêmes ingrédients dans ce second opus encore plus virtuose la jeune femme, sans doute Mlle Chéreau, issue d’une famille de graveurs et d’éditeurs d’estampes, examine une gravure récente d’après Fragonard, La fontaine d’Amour. Le groupe sculpté des Deux amours se disputant un cœur, plaisamment coiffé d’un chapeau à plumes, fait contrepoids aux deux favoris à fourrure qui se disputent le tabouret. Entre les deux, le bras levé de l’amatrice organise tout le tableau il se reflète sur la vitre de l’estampe, et trouve une sorte d’écho matériel, juste derrière, dans le bras levé d’un des magots. Dans le reflet de la sphère, on découvre cette fois quatre figures Marguerite Gérard assise à son chevalet et derrière elle son maître et mentor, Fragonard. Les deux autres personnages ont été identifiés comme Marie Anne Fragonard et soit Henri Gérard, soit le graveur Géraud Vidal [1]. La Naine Mercedes Ignacio Zuloaga, 1899, Musee d’Orsay, Paris Au delà de la référence à Velasquez, Zuloaga invente ici une forme exponentielle de Vanité le peintre n’est plus qu’un homoncule dans un cosmos tenu par une naine, vue elle-même par l’oeil surplombant d’un géant. Laboratoire, Roberto Fernandez Valbuena, 1910 Dans le miroir qui fait écho à l’alambic anthropomorphe, l’artiste en bleu s’ajoute aux distillats jaune et rose. Dans la peinture anglaise, les miroirs sphériques ont été mis à la mode par Orpen, dont ils sont devenu une sorte de signature voir Orpen scopophile. Mais quelques autres peintres britanniques se sont essayés au même exercice. Laura and Paul Jewill Hill, Harold Harvey, 1916, Penlee House Gallery and Gallery, Penzances Avec un certain humour, le peintre dans le miroir équilibre le poisson rouge dans sa boule. Le petit Paul brandit un drapeau italien pour fêter l’entrée en guerre de l’Italie, en 1915. Le modèle réticent the inwilling model, Harold Harvey, 1932, collection particulière Laura sera peinte à nouveau 16 ans plus tard, dans ce tableau où Harvey est sorti de sa bulle pour se carrer derrière la théière, ustensile comme les autres. Le dessin de danseuse aux jambes écartées contraste avec la pose retenue de la modèle. Entre le peintre et son modèle, de qui montre-t-elle les pensées secrètes ? George Lambert, Le miroir convexe, vers 1916, collection particulière La scène se passe dans le salon aux poutres apparentes de Belwethers, un cottage dans le village de Cranleigh. C’était la maison de campagne de Mme Halford, la patronne et amie de Lambert, morte l’année précédente. Son gendre Sir Edmund Davis se tient à la fenêtre à l’arrière-plan ; sa femme Mary, en deuil, est assise à la table ; une femme de chambre sert le thé ; la femme du peintre, Amy Lambert, est debout, vêtue de bleu ; la belle-soeur de Sir Edmund, Amy Halford, est assise les mains sur ses genoux. Enfin, au premier plan, George Lambert observe la scène. Ce morceau de bravoure a été peint par Lambert pour s’occuper l’esprit, dans une période sombre où, déjà éprouvé par la mort de son amie, il résidait à Cranleigh avec Amy pour se rapprocher de son fils, Constant, victime d’une ostéomyélite. Ouverte, sa main gauche ne tient pas d’instrument les doigts imitent l’éventail des poutres tout en comptant les cinq personnages de la pièce, comme pour s’assurer de leur présence. Nature morte et auto-portrait Mark Gertler,1918 Le peintre s’étudie deux fois dans la boule et dans la bouteille. Le reflet nous le montre seul et paisible dans son atelier mais nous le voyons attaqué dans le dos par un samouraï armé d’un sabre. Miroir rond comme un cou tranché, bougie décapitée cet exercice de style est encore une Vanité. Réflexions dans une boule argentée Herbert Davis Richter, vers 1932, Rochdale arts heritage service. Dans le monde réel, la cavalière en porcelaine domine deux petits cavaliers blanc et rouge. Dans le reflet, elle domine le peintre. Le miroir convexe Harold Gresley , 1945, Derby museum Des pièces d’échec et un Bouddha, images de la méditation, soulignent le caractère réflexif de cet autoportait à la Vermeer », avec lourd rideau, fenêtre à gauche et mur blanc. Le cas Escher Main tenant une sphère réfléchissante Escher, 1935 Une particularité de la sphère réfléchissante est que, quelle que soit la position du peintre, son oeil se reflète toujours au centre on pourra le vérifier dans toutes les boules présentées dans ce chapitre. C’est cette propriété optique remarquable que la main d’Escher exhibe devant nous. Nature morte au miroir sphérique Lithographie de Maurits Cornelis Escher, 1934 Points culminants de la virtuosité graphique, les miroirs sphériques d’Escher sont-ils, aussi, des Vanités ? La sculpture de harpie est souriante, mais par sa taille elle semble placer le peintre-miniature en situation de musaraigne. Cette sculpture existait réellement et avait été donnée par son beau-père à Escher, qui a l’a utilisée dans d’autres oeuvres. Plus significatif est le livre qui supporte l’ensemble il sagit de Vers un nouveau théâtre Towards a new Theater », d’Edward Gordon Craig, metteur en scène et théoricien qui prônait la suppression du décor figuratif et la fusion des acteurs avec l’avant-plan. Sur la scène délimitée par le livre, la boule de verre met en pratique ce principe, en propulsant la harpie-spectateur en situation dacteur. Donc nulle Vanité ici, mais une réflexion virtuose sur une théorie esthétique. La série de Montenegro 1926, Portrait de Chucho Reyes et autoportrait. 1942, Museo Arte Moderno, Mexico city 1953 Vers 1955 1959 1961 1965 La première fois que le peintre mexicain Roberto Montenegro s’est représenté dans une bulle en train de peindre, c’était en 1942, en tant que détail dans le portait d’un antiquaire féru d’objets précieux. Cet autoportrait sphérique est ensuite devenu un exercice de style à part entière, quil a pratiqué pendant plus de vingt ans avec des variations intéressantes. Dans la cuvée 1953, une statuette précolombienne accompagne la boule et assure la liaison entre l’extérieur et l’intérieur. Même idée en 1955, où c’est la pointe du pinceau qui joue ce rôle ; à noter que le tableau dans le tableau est, comme il se doit, inversé. En 1959 et 1961, la main droite ne tient plus le pinceau, mais se tend vers le spectateur. Il est remarquable que Montenegro, qui était droitier, a depuis le début corrigé l’effet d’inversion la boule qu’il peint n’est pas ce qu’il a sous les yeux, mais une réalité reconstituée. En 1965, trois ans avant sa mort, c’est toujours de la main droite qu’il exhibe la boule dont il est définitivement sorti. Man Ray A la différence d’un miroir sphérique, un miroir convexe autorise le spectateur à se refléter en dehors du centre. Autoportrait dans un miroir convexe, Man Ray, Vine Street, vers 1948 Les deux vues ont été prises en déplaçant latéralement l’appareil photo par rapport au miroir convexe, accroché au mur au dessus du canapé dans la première vue, l’appareil photo est au centre ; une table basse au motif en damier, à côté d’un jeu d’échec, fait pendant avec le photographe et souligne l’aspect calculé et maîtrisé de la prise de vue ; dans la vue décentrée, le mobilier est identique sauf le table basse, escamotée derrière le photographe ; du coup, celui-ci se retrouve expulsé du centre et mis en pendant avec le fauteuil vide si encombrée soit-elle, cette vue fait l’éloge de la vacuité. Quoique ringardisée par la photographie, la tradition de la boule sphérique ressort périodiquement comme exercice de virtuosité, sorte de bateau dans la bouteille » pictural. Karin Gellinek avec des tournesols Matthijs Roeling, 1973-74, Drents Museum Judith et Holopherne, 1975 Le miroir dans son cadre doré est associé à la fleur du tournesol. Karin Gellinek était la muse de Matthijs. Sans titre, Matthijs Roeling Le miroir se trouve coincé entre un globe terrestre abîmée et une poupée abandonnée. Le peintre réduit à une poupée encore plus petite est tenu en respect par la seule autre présence vivante et éphémère celle du criquet. Piotr Naliwajko Autoportrait avec ange gardien, 1995 Charlie, 2004 A propos du tableau de droite Il ne s’agit pas des pensées érotiques supposées de Chaplin, mais de sa complexité intérieure et de sa personnalité compliquée, de ce qu’il cachait non seulement sous le chapeau melon et le déguisement, mais au plus profond de son cœur et de qui d’autre il était un garçon éternel et en même temps übermensch. » Jacek Kurek Robin Freedenfeld Globe de jardinier Autoportrait au globe de jardinier A gauche, le globe se contient lui-même. A droite, il contient l’artiste, ou du moins son ombre. Eric de Vree Autoportrait dans un miroir sphérique Nature morte avec autoportrait dans une boule Nature morte avec autoportrait dans deux boules Nature morte avec autoportrait dans un verre Dans la technique à l’huile la plus classique, Le peintre anversois Eric de Vree montre la continuité entre les deux traditions flamandes de l’autoportrait virtuose de la boule ostensible au reflet discret voir Le peintre en son miroir 2c L’Artiste comme fantôme Jason de Graaf Autoportrait dans un miroir sphérique A Perfect Day In Which Nothing Really Happened Dans ses acryliques hyperréalistes, le peintre québécois Jason de Graaf joue lui aussi entre ces deux pôles, tout en éludant la pose égotique de l’artiste en plein travail. Parallel Ctrl+V Cetté élision va jusqu’à son élimination complète, dans un vide hypo-réaliste que met en évidence à gauche la multiplication des sphères, à droite le geste ironique du Mickey. A l’extrême, l’artiste réapparaît, dans un miroir en forme de pomme, sous uneforme humoristique ma pomme » . Will Wilson Autoportrait dans un miroir , 2000 Le rêve de Carel Fabritius, 2001 Autoportrait dans un miroir biseaute, 2004 Autoportrait convexe, 2005 En cinq ans, Will Wilson passe d’un autoportrait classique dans un miroir invisible, à un autoportrait dans un miroir extrêmement visible, à la fois par son cadre en trompe-l’oeil devant lequel passe la pointe du pinceau et les déformations convexes. L’autoportrait en Carel Fabritius de 2001 fait référence au peintre du Chardonneret, mort dans l’explosion de la poudrière de Delft. L’autoportrait de 2004, fragmenté par les pseudo-biseaux voir les yeux fermées dans celui du haut joue avec la vision panoptique. Autoportrait dans un miroir convexe Amnon David Ar, 2008 Les distorsions de la contre-plongée s’ajoutent à celles de la convexité. Le miroir n’est pas posé à plat sur le sol, mais en oblique. Modèle et artiste, Oleg Turchin, 2011 Dorures et coulures vénitiennes hommage au lieu où a été inventé le miroir de sorcières. Tom Hughes I had a nice day, 2015 Selfie Gerbera avec des oiseaux en origami Autoportrait au teeshirt turquoise, 2014 Toutes peintes dans son atelier de Bristol, ces toiles proposent, du plus petit au plus grand, divers degrés de grossissement sur le peintre en plein travail. Voir la suite énigmes visuelles Références Bienavant David Lynch, il a pointé son pinceau sur Mulholland Drive et d'autres collines hollywoodiennes. Et voilà que Hockney ressort de son bois avec cette exposition majestueuse à la Royal

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Pinceauxde Vermeer La quête commence avec Vermeer qui veut que vous cherchiez ses pinceaux et que vous peigniez autour de la piscine de Luhau, ce qui est assez facile. Il vous

Pour fabriquer de la peinture, il faut des pigments, poudres colorées aujourd'hui fabriquées de manière synthétique mais que l'on trouvait auparavant dans la nature. Le blanc était obtenu en broyant du gypse, puis du zinc. Avec le lapis-lazuli, on obtenait du bleu. La malachite fournissait du vert, et le charbon du noir. Les ocres éteint extraits de la terre. La garance produisait du rouge et l'indigotier de l'indigo. L'encre de la seiche produisait du sépia et en broyant certains coquillages on obtenait du pourpre. Voir la totalité de l' Bernard GonnerProducteur Riff International Production / France 3Année de production 1999Publié le 16/05/14Modifié le 22/07/21Ce contenu est proposé par

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